رضا عباسی از جملۀ نامدارترین نقاشان تاریخ هنر مصوّر ایران و همچنین بهترین نقاش دوران صفویه است که با مینیاتورهای خود تحولی بزرگ در زمینۀ نگارگری ایرانی ایجاد نمود. نقاشی پرندگان در آثار رضا عباسی کمتر از نقاشی جوانان متمول و عاشقان عشق‌ورز به چشم می‌خورد اما با این حال وی توانسته است تا نقاشی‌های دل‌انگیزی از پرندگان ایجاد کند. در نقاشی بالا، او از قلم‌موهای ریز استفاده کرده است تا پرهای بلبل را به صورت دقیق نمایش دهد. دقت رضا عباسی در کشیدن این پرنده تا حدی است که گویی دارای تحرّک است و این موضوع نشان از واقعیت‌پردازی سبک وی دارد. البته اندازۀ پرنده به گونه‌ای است که با درختان و بوته‌های پس زمینه تناسب ندارد و مقیاس اندازۀ واقعی در آن رعایت نشده است. در سمت چپ نقاشی کتیبه‌ای با خط نستعلیق سیاه نوشته شده که در بر دارندۀ تاریخ ایجاد و نام نقاش است. این اثر زیبا و شایستۀ تحسین یکی از آخرین آثار رضا عباسی است که هم‌اکنون در موزۀ متروپولیتن نیویورک جای دارد.
نقاش: رضا عباسی (نقاش سرشناس دورۀ صفوی)
تاریخ ایجاد: 1043 قمری، 1634 میلادی
رسانه: جوهر، آبرنگ مات، طلا و نقره روی کاغذ
مکان نگهداری: موزۀ متروپولیتن نیویورک
فهرست عناوین این نوشته:
رضا عباسی در حوالی دهۀ ۷۰٩ هجری، چشم به جهان گشود. پدر او مولانا علی‌اصفر کاشانی جزو کارکنان کارگاه هنری کتابخانه سلطنتی شاه تهماسب بود و به سبب خلافی که از او و چند نقاش دیگر کارگاه سر زد. گوش و بینی بر باد داد. رضا قریحۀ هنرمندانه را از پدرش به ارث برد و از دوران کودکی سر و کارش با رنگ و قلم‌مو افتاد. دیری برنیامد که در عنفوان جوانی در زمرۀ کارکنان کارگاه هنری قرار گرفت و در کنار هنرمندان نامدار به کسب تجارب پرداخت. رضا در سال‌های ۹۹۵ تا ۱۰۰۵ هجری، در کنار هنرمندان دیگر در کتاب‌آرایی شاهنامۀ شاه‌عباسی مشارکت کرد و اجرای چندین نگاره آن را به عهده گرفت. او در اين سال‌ها که از همنشینی هنرمنداتی چون صادقی‌بیک، سیاوش گرجی، شیخ محمد سبزواری، حبیب‌الله ساوجی و محمدی هروی توشه می‌گرفت، هرگز از کشیدن و طراحی نگاره‌های تک‌برگی غافل نبود و حضور او در کنار هنرمندان یاد شده که خود دستی در طراحی و نقاشی نگاره‌های تک‌برگی داشتند، در مایه‌گیری از تجارب آنها بی‌تأثیر نبوده است.
هنرشناسان، آثار رضا عباسی و مکتب او را نقطۀ عطف تاریخ نقاشی ایران پس از کمال الدین بهزاد می‌دانند. در آثار او، آخرین دست‌آوردهای تصویرسازی ایرانیِ زمانه‌اش به نخستین آثار هنری دوران جدید تبدیل می‌شود. این استاد همان‌گونه که عوامل تصویرسازِ سنتی را با روش جدیدی به کار می‌برد، با تکیه بر مضمون‌های گذشتۀ نقاشی ایرانی، موضوع‌های تازه‌ای برای کار هنری انتخاب می‌کند. آثار باقی مانده از رضا عباسی، گویای پویایی اندیشۀ اوست. برتری رضا عباسی نسبت به نقاشان زمانه‌اش در دوران صفویه، توانایی او در نمایش مکتب فکری‌اش در آثار نقاشی است. همین پشتوانۀ فکری، از آثارش سرمشق‌هایی برای نقاشان قرن‌های پس از او می‌سازد.
مدت یک‌صد سال است که هنرپژوهان جهان دربارۀ رضا عباسی و آثار او بحث و اظهارنظر می‌کنند. مهم‌ترین محور بحث آنها اسم و رقم سه‌گانه او بوده است. بسیاری از هنرپژوهان نیز رضا عباسی را با علیرضا تبریزی یا علیرضا عباسیِ خطاط اشتباه گرفته‌اند. مثلاً زاره (Sarre) هنرشناس آلمانی در سال 1911 میلادی، رضا عباسی را همان علیرضا عباسی تبریزی می‌داند. مارتین (Martin) هنرشناس سوئدی‌الاصل در سال 1912 میلادی، علیرضای خطاط و آقارضا و رضا را یکی دانسته و دو اثر آقارضا جهانگیری (نقاش دربار گورکانیان هند) را به علیرضا نسبت می‌دهد. شولتس (Schulz) مورخ هنر آلمانی در سال 1914 میلادی، آقارضا و علیرضا خطاط را دو هنرمند متفاوت قلمداد می‌کند. او در سال 1917 میلادی، تاریخ فوت رضا را ۱۰۴۴ هجری می‌نویسد و تمامی تصاویر پس از اين تاریخ را با امضای رضا عباسی جعلی می‌داند.
رضا عباسی در کنار نقاشی، خصوصیات شخصی ویژه‌ای را از خود بروز می‌داد. سخت دلبستۀ ورزش‌هایی چون کشتی‌گیری و به تبع آن، صفات برآمده از اين نوع فعالیت‌های اجتماعی یعنی سلوک عارفانه و زندگی سادۀ زاهدانه و يا مثل صادقی‌بیک، زندگی سپاهیانه و جلادت و شجاعت فردی بود. البته در این دوره اين گروه از جمعیت شهری، دل‌مشغولی‌های خاص خود را داشتند که بخشی از جنبه‌های فرهنگی جامعه را به خود وا می‌داشت. رضا از سال ۱۰۲۰ تا ۱۰۴۴ هجری، یعنی ۲۴ سال مداوم در دربار به سر برد و در این مدت آثار ماندگاری از خود به جا گذاشت. در این دورۀ 24 ساله، تک‌نگاره‌های او از گلگشت جوانان درباری، عشاق، شاه و سفیران، درویشان، شیوخ، شبانان، ساقیان و زیبارویان و درباریان و نیز کتاب‌آرایی چندین نسخۀ زیبا و ماندگار از جمله آثار عرفانی که در جهت راه و رفتار و انديشۀ او بود، بخش مهمی از کارستان او را شکل داده است.
رضا عباسی با خالی کردن سطح اثر نقاشی از عوامل غیر لازم برای نمایش مضمونی یکه، فضاسازی نقاشی ایرانی را که از تقسیم بندی‌های هندسی کتاب‌نگاری به فضایی روستایی در آثار «محمدی» تبدیل شده بود، به سطحی برای نمایش اثر دیداریِ خط و حرکت فرم‌ها تبدیل کرد. او در آثارش فضایی آرام و انتزاعی برای تخیّل به وجود آورد و از این راه آنها را به نگاره‌های تاریخی پیش از اسلام و باورهای فلسفی پس از آن پیوند زد.
دورۀ جوانی رضا عباسی در مکتب قزوین می‌گذرد و او در کنار پدرش مولانا علی‌اصغر کاشانی و صادقی‌بیک افشار در کار هنری خود اهتمام می‌ورزد. به غیر از مشارکت در بعضی کتاب‌آرایی‌ها تک‌نگاره‌هایی را هم به قلم می‌آورد. رقم او در اين دوره تنها شامل نام وی «رضا» است که معمولاً به‌صورت «مشق رضا» یا «مشقه رضا» يا «رقم کمترین رضا» در پای آثارش جلوه می‌يابد. با گذشت زمان و فرا رسیدن اوج جوانی رضا، لقب «آقا» هم در مقابل نام وی قرار می‌گیرد و رضا در بعضی از آثار خود از رقم «آقا رضا» استفاده می‌کند. او این رقم را تا زمانی‌که وارد دربار می‌گردد و به مقام والای نقاش‌باشی دربار دست پیدا می‌کند و مجاز به بهره‌یابی از نام شاه‌عباس همراه نام خود می‌شود نگه می‌دارد و به‌ویژه در ایام میانسالی از اين رقم زیاد استفاده می‌کند چون در بین مردم به «آقا رضا» شهرت داشته است.
رضا عباسی نقاشی را به عنوان شاگرد در کتابخانۀ شاهی قزوین آغاز کرد. او در هر بخش از تولید یک کتاب خطی، به ویژه نقاشی و خوشنویسی آن، استاد بود. گفته شده است از سال 1012 قمری (1603 میلادی)، زمان سفرِ جنگیِ شاه عباس به غرب ایران، به مدت چهار سال این نقاش از کاخ‌ها بیرون آمده و با مردم عادی معاشرت کرده است. آثار تک‌ورقی کشتی‌گیران، لوطی‌ها، و درویش‌هایی را که پس از این تاریخ، میان آثارش دیده می‌شوند، نتیجۀ این معاشرت‌ها دانسته‌اند. می‌توان گفت، آشنایی این هنرمند با افرادی که برعکس کارفرمایانش، دنیا و آنچه را که در آن است، رها کرده بودند و به آخرین دلیل‌های هستی می‌اندیشیدند، او را دگرگون کرده است. رضا عباسی در این دوران‌ها با متن‌های عارفانه آشنا شده است و سیر و سلوک روحانی آنها، توجهش را جلب کرده است.
گفتیم بخشی از دوره میانسالی رضا عباسی در بین مردم کوچه و بازار گذشت و آن زمانی بود که وی دربار را ترک گفت و برای مدتی با عامه مردم محشور شد. معاشرت با مردم تصویر شماری از پیکره‌های آنها را از میان صفوف مختلف در پی داشت. علاقه رضا به کشتی‌گیری و نمایش‌های کشتی‌گیران ظاهراً از جوانی در او جلوه یافته بود. معاشرت با صادقی‌بیک افشار هم که دستی در جلادت و شجاعت و جنگاوری داشته، در انگیزش و افزایش این علاقه در رضا بی‌تأثیر نبوده است. سراغ داریم که کشتی‌گیران همواره در میادین شهرها به هنرنمایی می‌پرداختند و فن کشتی در ایران هميشه با نوعی فتوت و جوانمردی که از انديشۀ عرفانی ایرانیان مایه گرفته بود، ارج و قرب خاصی داشت و صاحبان قدرت از آن حمایت به عمل می‌آوردند چون هم در میادین جنگ و رزم به درد آنها می‌خورد و موجبات سلحشوری مردمان را فراهم می‌کرد و هم در مجالس بزم که کشتی‌گیران با انجام کشتی موجبات شادمانی و تفریح خاطر آنها را فراهم می‌کردند. در تاریخ نقاشی ایران دست‌کم دو تن نقاش را می‌شناسیم که به کشتی علاقه‌ای ویژه نشان داده‌اند و این فن بخشی از زندگی آنها را به خود واداشته است. یکی آقا میرک هروی و دیگری آقارضا عباسی. میرزا حیدر دوغلات در تاریخ رشیدی راجع به آقامیرک می‌نویسد:
«هرگز مقید حجره و کاغذی نبوده و این بسی عجب است مع‌هذا اشکال انواع زورمندی‌ها می‌کرد که مطلقاً نفی تصویر و نقاشی است. از اين جهت با گرفتن کمانداری اکثر زورمندی‌ها را ورزش می‌کرده و به آن شهرت داشته است. جمع ساختن تصویر به این امور بسیار غریب است».
می‌توان توجه رضا عباسی به باورهای عرفانی را آغاز لحظه‌ای دانست که آرمان‌های ذهنی نقاشان از حماسی و قهرمانی به سوی معنوی و عرفانی تغییر جهت می‌دهند. نقاشان ایرانی از آغاز دوران کتاب‌نگاری مغولی، به عنوان کارگران صنعتی، داستان‌های تاریخی، حماسی، یا عاشقانۀ قهرمانی را مصوّر می‌کرده‌اند. لازم به یادآوری است که بسیاری از نقاشان ایرانی صوفی، عارف یا وابسته به یکی از نحله‌های آن بودند، ولی از ترس از دست دادن حمایت دربار یا کارفرما، این باور یا وابستگی، امری خصوصی و محرمانه باقی می‌ماند و امکان گسترش به جهان بیرونی و غیرذهنی را پیدا نمی‌کرد. به همین دلیل، دستور کارفرماها آنها را مجبور می‌کرد این‌گونه متن‌ها، به ویژه شاهنامۀ فردوسی را بارها بخوانند و تصویر کنند. از طرف دیگر، وضعیت تاریخی، زندگی نابسامان، نداشتن امنیت جانی و مالی، و احساس‌های ملی، آرمان‌ها و آرزوهای آنها را به سوی قهرمانان و پهلوانان جنگجو، بی‌رقیب و شکست‌ناپذیرِ این متن‌ها می‌کشاند. همزمان با تبدیل شدن آرمان فردیِ حماسی به آرمانی جمعی میان هنرمندان، کتاب‌نگاری نیز در آخر دوران تیموری و اول صفویه به نقطۀ اوج خود می‌رسد.
گفتنی است که رضا پس از بازگشت به دربار و به تعبیر اسکندر منشی پیوستن به ارباب استعداد از عقاید و حال و هوای پیشین خود تحاشی نکرد بلکه به نوعی آن را در آثارش منعکس کرد. عنصر استغنا و انسانی در منش او قوی بود و این‌بار شوخ طبعی و نکته‌سنجی نیز بدان افزوده شد. او از اين زمان به بعد بيشتر از «رقم کمینه رضا عباسی» بهره جست. گرچه از روزگار آسوده و مرفه برخوردار بود ولی همچنان پریشان‌حالی و درماندگی در زندگی او جریان داشت. اين دوره از پربارترین دوره‌های زندگی هنری او به لحاظ تولید آثار هنری بود. آثارش فرهیخته‌تر و پخته‌تر گردید. رضا عباسی در اين دوره هم گروه‌های مختلف انسانی را فراموش نکرد ولی آنها را از چشم دربار به قلم آورد. درویشان، شبانان، شیوخ لوندان و عاشقان، این بار از دید درباری او طراحی و نقاشی شدند؛ از این‌رو در آنها می‌توان نوعی رسمیت هنری را حس کرد.
با آغاز دوران صفویه، در عمل و واقعیت، آرمان مذهبی قهرمانی جایگزین پهلوان ملی می‌شود. قهرمان جدید حامل و نمایندۀ بینش دیگری نسبت به جهان و هدف‌های آرمانی است. با استقلال جبری نقاشان از نیمۀ قرن دهم قمری (16 میلادی) و آزاد شدن از دستورهای کارفرما، نقاش نیز امکان گسترش نگاه و روش تفکر خود را پیدا می‌کند. در این راه، با بینشی جدید و نگرانی کمتر، با متن‌های مختلف مذهبی و عرفانی آشنا می‌شود. از میان آنها، مفهوم‌ها و معنی‌هایی که به آرمان‌های پیشین او نزدیک‌ترند، سهل‌تر در ذهنش جایگزین می‌شوند. این‌گونه مفهوم‌ها نیز بیشتر در شعرهای عارفانِ شاعر به صورت نماد و نشانه‌های رمزی خودنمایی می‌کنند.
با پیروزی‌های جنگی صوفیان صفوی، عملاً آزادگی و معنویت بسیاری از نحله‌ها زیر سؤال رفت. به این دلیل افرادی که در آرزوی رسیدن به صلح و آرامشی درونی از این راه بودند، به سوی باورهایی کشیده شدند که قدرت سیاسی و مالی را نفی می‌کردند و از مهر و عشق دم می‌زدند. در این میان، باورهایی که در آنها مفهوم‌های یاد شده با گفتگو از جمال و زیباییِ سرمدی همراه بودند، یا اندیشه‌هایی که این‌گونه مفهوم‌ها را توصیف می‌کردند، توجه نقاشان را بیشتر جلب کردند.
به نظر می‌رسد که رضا عباسی در ایام فعالیت درباری خود، شخصیت‌های دیگر جامعه را هم از یاد نبرده است یعنی شخصیت‌هایی که جزو طبقه رعایا و عامه مردم عادی محسوب می‌شده‌اند. چهره شبانی که تقریباً از سال‌های ۱۰۳۵ به بعد از وی در دست است جزو این نوع نگاره‌هاست. در اين نگاره شبان قد خمانده و به عصای خودش تکیه داده است. پیکره بز و گوسفند روبروی او هستند همراه یک سگ گله که روی دست‌های جلویی‌اش خوابیده است. چهرة شبان بیشتر شبیه چهره دراویش رضاست با ریش پرپشت و پوز جلو آمده و دماغ عقابی و کلاه خزدار و دستاری که به دور آن پیچیده شده است. شبان شال سبزرنگی بر کمر پیچیده و شالی هم از روی شانه‌ها گذرانده و بر پشت بسته است. کفش‌هایش شبیه چارق شبانان است. بافت موی بز و گوسفند با مهارت تمام اجرا شده و گویی حاصل هزاران ضربه قلم‌موست. تک درختی با برگ‌های پهن، خاص نگاره‌های رضا، بر بالای تپه‌ای سر به آسمان کشیده و پرنده‌ای رو به سوی آن در حال پرواز است.
رضا عباسی با فاصله گرفتن از آرمان‌های قهرمانی، به مفهوم‌های روحانی و معنوی نزدیک شد. او تنها نقاشی است که با زندگی کردن در موقعیت تاریخی ویژه‌ای، توانایی درک این دو نوع آرمان‌خواهی را داشت. این هنرمند با شاگردی در محضر نقاشانی با آرمان‌های معنوی و روحانی (در اصفهان)، خود نیز به اینچنین نقاشی تبدیل شد. هر یک از آثار رضا عباسی در دوران بلوغ فکری‌اش، در حکم بیانیه‌ای هنری است که نظرهای او را در مورد اجتماع، اخلاق و باورهای معنوی و هنری‌اش آشکار می‌کند. بیشتر مینیاتورهای رضا عباسی بعد از این دوران، بن‌مایه‌ای از مفاهیم معنوی را در خود جای داده‌اند.
روزگار رضا عباسی روزگار رفت و آمد فرنگیان به دربار شاه‌عباسی در کسوت سفیر سیاح و بازرگان و مبلغ مذهبی بود. از طرف دیگر نقاشان اروپایی از جمله نقاشان هلندی هم که همراه هیئت‌های سیاسی و بازرگانی به ایران می‌آمدند، وارد دربار صفوی می‌شدند و گاهی به دستور شاه برای دربار کار می‌کرده‌اند. از جمله اين نقاشان یان وان هسلت (Jan van Hasselt) نقاش هلندی بود که در بعضی نقاشی‌های دیواری از جمله کاخ اشرف در فرح‌آباد ساری مشارکت داشت. از نقاشان برجسته محله جلفای ارامنه اصفهان، استاد میناس بود که نقاشی را در حلب از نقاشان اروپایی یاد گرفته و سپس در محلۀ جلفای جدید اصفهان به کار مشغول شده بود. به نظر می‌رسد که رضا هم برای مدتی در نزد او کار کرده و شگردهای نقاشی فرنگی را از وی فراگرفته است. از این‌رو شیوۀ فرنگی‌سازی از دوره شاه‌عباس و يا از مکتب اصفهان وارد نقاشی ایران شد و به‌تدریج رواج یافت و علاوه بر اينکه نگارگری ایران را تحت تأثیر قرار داد. بعضی از نقاشان ایران را نیز به‌سوی خود کشید و آنها آثاری با اين سبک. البته با بهره‌گیری از تجارب نقاشان هلندی در ایران همچون لوکار و آنجل و غیره و نیز از روی نقاشی‌های چاپی فرنگی که به وفور وارد ایران می‌شد، اجرا کردند که شاید دو تن از آنها یعنی محمد زمان‌بن محمدیوسف قمی و علیقلی جبادار مشهورتر از دیگران باشند.
رضا عباسی هم از تأثیرات شیوه فرنگی‌سازی بدور نماند. البته تأثیرپذیری او نه در تکنیک و فن فرنگی‌سازی، بلکه بیشتر در عناصر ظاهری نقاشی‌ها خلاصه می‌شد. یکی از نگاره‌های رضا در اين قلمرو، یک زن فرنگی را لمیده بر دو پشتی ابریشمی نشان می‌دهد. پیکره، کلاه فرنگی بر سر دارد و تنگ شراب را که بر روی آن نقش درنایی آمده، در یک دست گرفته و با دست دیگر از پیاله به سگش شراب می‌نوشاند. بر روی یکی از بالش‌ها که زیر دستش قرار گرفته تصوير پیکره‌ای نقش بسته که دو زانو نشسته و زانوی غم به بغل گرفته و با حسرت به فرنگی نگاه می‌کند.
رضا عباسی با تغییر جهت به طرف آرمان‌های معنوی، متوجه نماد بلبل (مرغ نغمه‌خوان) در آثار عارفانِ شاعر می‌شود. شرح و توصیف احوال روانی و روحی عشق در این متن‌ها بیشتر از زبان این مرغ نغمه‌سرا بیان می‌شود که در واقع زبان حال شاعر است. این شرح و وصف‌ها بیشتر بیان رابطۀ مثالیِ بلبل با گل سرخ یا صد برگ است. چنان‌که امروز اصطلاح گل و بلبل در زبان فارسی کنایه از دو یار جدا ناشدنی است و نام هر یک، دیگری را تداعی می‌کند. برای مثال:
چون‌که گل رفت و گلستان درگذشت
نشنوی دیگر ز بلبل سرگذشت
(مولوی)
فکر بلبل همه آنست که گل شد یارش
گل در اندیشه که چون عشوه کند در کارش
بلبل از فیض گل آموخت سخن ورنه نبود
این‌همه قول و غزل تعبیه در منقارش
(حافظ)
اگر رضا را جزو نسل دوم و یا با اندکی اغماض، نسل سوم نقاشان دورۀ صفوی بدانیم، یک فاصلۀ نیم‌قرنی با کمال‌الدین بهزاد پیدا می‌کند. شخصیت بهزاد هنوز بر نقاشخانۀ صفوی سایه انداخته بود. هنوز شماری از نقاشان او را همچون الگویی خیره‌کننده در نظر داشتند که از بسیاری جهات پیشرو و مترقی بود. صادقی‌بیک معاثر و دوست نزدیک رضا، افتخار می‌کرد که شاگرد استادی از تبار بهزاد یعنی مظفرعلی (خواهرزادۀ بهزاد) شده است. هنوز نقاشان، بهزاد را سرچشمۀ مایه‌دهندۀ نقاشی ایران و سرآمد نقاشان می‌دانستند که در عرصۀ هنر، روش و سبکی جدید به ظهور آورده و مسلماً رضا نیز چنین تصویری از بهزاد در ذهن داشته است. از این‌رو تقلید از آثار بهزاد نه تنها وهنی برای نقاش محسوب نمی‌شده بلکه افتخاری برای او بوده است. گفتنی است که خود کتاب‌آرایی بهزاد معیارهایی را پدید آورده بود که نقاشان بعدی ناگزیر از ادامۀ آن معیارها بودند.
اگر بپذيريم که رضا در کتاب‌آرایی نگاره‌های باقی‌ماندۀ منطق‌الطیر عطار در دورۀ شاه عباس هم دست داشته، پس مجبور بوده که از آثار بهزاد تقلید کند. بهزاد در این نسخه چندین نگاره را اجرا کرده بود و شاه عباس چندین نگارۀ دیگر بدان افزود و آن را به آرامگاه جد اعلایش شیخ صفی‌الدین در اردبیل اهدا کرد. به هر تقدیر حضور این نسخه در کتابخانۀ سلطنتی، رضا را با آثار بهزاد از نزدیک آشنا کرده است، گرچه آثار دیگر بهزاد هم به هرحال در کتابخانه حضور داشته است. شاید هم رضا در تقلید از آثار بهزاد قصد قربت به شاه و اجابت کارها و خواسته‌های او را داشته است. چون شاه‌عباس، چنان‌که گفتیم، علاقۀ خاصی به کتاب‌آرایی مکتب پسین هرات داشت.
یکی از ترکیب‌بندی‌هایی که رضا عباسی از روی آثار بهزاد اجرا کرد، نگارۀ «دزد، شاعر و سگ‌ها» است. این نگاره دربردارندۀ تاریخ ۱۳ صفر ۱۰۳۸ است و داستانی از گلستان سعدی را به تصویر می‌کشد. منظرۀ نگاره، زمستانی است چون داستان در زمستان رخ می‌دهد. شاعر پس از درخواست صله از دزد، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد ولی سگ‌های قلعه او را دنبال می‌کنند. او برای رهایی از دست سگ‌ها، دست به سنگ می‌برد ولی سنگ‌ها از شدت سرما یخ بسته و به زمین چسبیده‌اند و شاعر فریاد می‌کشد که: «اين چه حرامزاده مردمانند، سگ را گشاده‌اند و سنگ را بسته». رضا در اين نگاره کاملاً به ترکیب‌بندی بهزاد وفادار باقی مانده و تنها بخشی از قسمت فوقانی تصویر را حذف کرده است. گفتنی است که اثر بهزاد با شیوۀ سیاه‌قلم اجرا شده است. چهره‌ها و خصوصیات دیگر پیکره‌ها نشان از ویژگی‌های هنری رضا دارد و تصویر دو پرنده در نگاره‌های رضا آمده است.
در آثار رضا عباسی، مرغ نغمه‌خوان به صورت نمادی معنوی و آشنا به خود شکل داده است. در این آثار اندازۀ گل، تناسب و مقیاس مرغ را دیکته کرده است. به دلیل آنکه این نقاش تنها پرندگان خواننده‌ای را که در دسترس و دید او قرار داشته‌اند و بومی باغ‌های اصفهان بوده‌اند، مانند دم‌جنبانک، چرخ‌ریسک، و بلبل خرما، برای بازسازی و طراحی دقیق انتخاب کرده است. در حالی که می‌توانست مانند منصور (نقاش هندی معاصرش) پرندگان متفاوتی را با این اسلوب نقاشی کند. دلیل دیگر این توجه را باید در شرایط فکری محیط زندگی و محل کار این نقاش جستجو کرد. این شرایط باعث می‌شوند او به جای کار مکانیکی یا تکراری، ذهنی پویا و جستجوگر پیدا کند و محیط طبیعی و مردم بیرون از طبقه و قشر خود را ببیند و تصویر کند. توجه به متن‌ها و شعرهای عرفانی، دقت در اندیشه‌های نظری، در آن دوران امری رایج بوده است.
بیشتر تصاویر رضا از درویشان، حالت مشابهی دارند. دستاری پیچاپیچ همراه شب‌کلاه، شالی به کمر و گاهی توبره‌ای از آن آویزان، شاخه گلی در دست در حالت اهدا به فرد نامریی، یا کاسه‌ای به‌دست برای جمع‌آوری پول، گاهی در حالت سماع با سرآستین‌های آویخته، ریش پرپشت با پوز جلو زده و دماغ بزرگ، جملگی از ویژگی‌های تصاویر درویشان رضاست. تصاویر شیوخ هم تا حدودی شبیه درویشان است. جز اینکه عمامه فرو بسته و لباده دراز تا نوک زانو و بخشی از عمامه فروافتاده بر شانه‌ها، ریش پرپشت و دماغ جلوزده و پوز برجسته به آنها وقار و متانت ویژه‌ای بخشیده است.
رضا عباسی در یکی از نخستین آثار نقاشی نمادین ایرانی پس از اسلام، تابلوی «لوطی و انترش»، زندگی روان و روح انسان را از حیات جسمانی‌اش جدا کرده است تا بتواند آنها را به شیوۀ خود در دو بخش و با دو نشانه نمایش دهد. در این اثر، «جسم» با نشانۀ فردی که دور شهرها می‌گردد و مردم را می‌خنداند (دوره‌گرد مضحک یا لوطی انتری) و «روح» با نشانۀ مرغی که در دست او اسیر است و می‌خواهد آزاد شود، نمایش داده شده‌اند. برای پیدا کردن دلیل انتخاب «مرغ» به عنوان نشانۀ «روح» در این اثر باید به نمادهای متن‌های شعری و ادبی عارفان پیش از این دوران مراجعه کرد. در این اثر، اندازه و شکل ظاهری مرغ را باورهای نقاش تعیین کرده‌اند.
لوطی‌های عنتری هم از قلم رضا عباسی نصیب برده‌اند. رضا یکی از آنها را سوار بر اسبی نحیف طراحی کرده که عنتری را بر دوش کشیده و سر برگردانده و گویی با عنترش در حال صحبت است. اين قردّان یا میمون‌بازان و یا لوطی‌های عنتری در شهر و روستا می‌گشتند و میمون‌های خود را وادار به رقص و تقلید از حرکات خنده‌آور نوع انسان می‌کردند. رضا احتمالاً اين طراحی را از روی مدل زنده کشیده، ولی آن را به صورت یک اثر هنری پرمفهوم درآورده است. از اين طراحی نوعی طنز می‌بارد و خود چهرۀ میمون‌باز عنتروار است درحالی‌که چهرۀ عنتر انسان‌وار و سرشار از هوشمندی است. تمامی امکانات معرکه‌گیر در اين تصویر جمع است.
پیش از به وجود آمدن نقاشی «لوطی و انترش»، رضا عباسی به پیروی از کمال الدین بهزاد، استادی که به او عشق می‌ورزید، در ترکیب‌بندی‌های مفصل خود همیشه بر زمینۀ اثر یک جفت مرغ (معمولاً زاغچه یا سبزه‌قبا) را در حال گفتگو بر شاخه‌هایی تصویر کرده بود. بازسازی یا اشاره به عوامل تصویرساز آثار بهزاد توسط رضا عباسی، نشانۀ همسو بودن واقعیت‌گرایی او با اندیشه‌های رضا عباسی است. نقش دو پرنده در حال هم‌سرایی حتی در آخرین آثار رضا عباسی بر روی لباس شخصیت‌ها دیده می‌شود.
رضا عباسی در یک طراحی دیگر خرس‌بازی را تصویر کرده که خرس پای او را گاز گرفته است. پیکره حالت وحشت‌زده دارد و گویی در حال فرار بوده که خرس پای عقبی او را به دهان گرفته است. مسلماً از اين وقایع هر روز در میدان نقش جهان، به‌خصوص غروب هنگام که نمایش‌گران بساط نمایش‌های خود را می‌گستراندند اتفاق می‌افتاده است. سیاحان اروپایی در سفرنامه‌های خود اطلاعات زیادی از اين نوع حوادث دارند.
رضا دو نگاره از یک ساقی دارد که در یکی تاریخ «غره ربیع‌الاول 1034» ثبت است و دیگری تاریخ ندارد ولی شباهت این دو به‌ویژه جامه‌شان می‌رساند که یک شخصیت واحد است. حالت ایستادن و حتی غرابه شراب و طرز بستن شال بر کمر یکی است ولی کلاهشان متفاوت است. در یکی ساغر به دست گرفته و در دیگری ساغر را در یقۀ نیم تنه‌اش قرار داده است. شلوار هر دو یکی است با نقوش مختلف گل و مرغ و ابر و گیاهان. پیداست که این پیکره از ساقیان تراز اول دربار بوده است. از اطلاعات منابع می‌توان دریافت که این ساقیان را از میان گرجیان زیباروی و يا حتی فرنگی‌ها انتخاب می‌کردند. نمونه دیگر اين نوع ساقیان، پیکره‌ای است که دو زانو نشسته و انگار در حال شمردن چیزی با انگشتانش است. غرابه شراب را پیش روی خود نهاده است. پوشش سر و سینه‌اش تا پشت او حایل شده و بر روی پیراهنش نقش بز کوهی (کل) در حال فرار در یک فضای طبیعی آکنده از گل و گیاهان آمده است.
رضا عباسی با بازسازی دم‌جنبانک و چرخ‌ریسک در دو دوره از کارش، دنیای نقاشی ایرانی را با طبیعت مقایسه می‌کند و خیال را که در زمان او استعدادی اساساً معنوی به حساب می‌آمد در مقابل واقعیت قرار می‌دهد. گفتگو از دنیای خیال و خیال فعال به عنوان واقعیت، بخشی از مباحث فلسفی دوران او بود. رضا عباسی برای درک تفاوت‌های دنیای نقاشی ایرانی (جهانی خیالی که از توانایی‌های معنوی برآمده است) با جهان واقعی، این پرنده‌ها را بازسازی می‌کند. رضا نگارگری بود که آمادگی تجربه داشت ولی چون پس از هر تجربه دوباره به دنیای نقاشی ایرانی و شیوۀ شخصی‌اش برمی‌گردد، به این نتیجه می‌رسیم که معیارها و مکتب نقاشی ایرانی را ترجیح داده است. همین توجه به باورهای معنوی و رابطۀ این باورها با دنیای خیال باعث می‌شوند پیروانش نیز به راه نقاشان هندی و اروپایی کشیده نشوند و به بازسازی مکانیکی طبیعت نپردازند.
از قرار معلوم رضا عباسی دو فرزند داشته و هر دو در نقاشی شاگرد او بوده‌اند. یکی محمدباقر و دیگری محمدشفیع عباسی. رضا طرحی از چهره شیخی با دستاری و کلاهی چسبیده بدان دارد. ابروان پرپشت، چشمان تیزبین، ریش بلند. دماغ عقابی نوک تیز از خصوصیات چهره این پیکره است. در رقم آن آمده است: «جهت فرزندی اعزی محمدباقر طول‌الله تعالی به اتمام رسید. چهارم رجب سنه ۱۰۳۳ اين مشق شد. رقم کمینه رضا عباسی، عفی عنه». پیداست که رضا عباسی این طراحی را برای مشق و تمرین فرزندش کشیده است.
تصویری که رضا از روی اثر محمدی هروی کشیده یعنی نگارۀ «جوان کتاب‌خوان» مهارت و چیره‌دستی او را به نمایش گذاشته است. چشمان بادامی، چهرۀ گرد و لبان سرخ‌رنگِ پیکره، شبیه تک‌چهره‌های رضا از جوانان درباری است. این جوان، دستار دربار صفوی را بر سر دارد و شاید از شاهزادگان صفوی باشد. او بر روی کرسی نشسته و پا روی پا انداخته؛ جزئیات ملیله‌کاری هندسی و اسلیمی‌های ریز روی کرسی کاملاً پیداست. عناصر گیاهی رایج و میوه‌ها و ساغر و غرابه جملگی حاکی از نوعی نوآوری و بداعت است. در چهرۀ پیکره معصومیت و ملاحت در هم آمیخته است. از کتیبۀ پیکره معلوم می‌شود که رضا آن را به درخواست شاه‌عباس کشیده است چون در آن عبارت: «حسب‌الامر نواب کامیاب اشرف اقدس اعلی» آمده است. رابینسون معتقد است که اين اثر از آثار پخته و پسینِ زندگی هنری رضا عباسی است.
رضا عباسی علاوه بر کارستان غنی و پرمایۀ خود، در پرورش و پروراندن شماری از شاگردان زبردست هم کوشا بوده است. این شاگردان از پی‌سپاران سبک خاص رضا بودند و سبک او را در آثار خویش به اوج کمال رساندند. از اینجاست که به تعبیر واله اصفهانی در کتاب خلدبرین، رضا عباسی نگارگری ایران را به قله کشاند و سپس آن را از قله فرود آورد؛ و اين البته معلول عوامل چندی بود که بحث آن در اسلوب فرنگی‌سازی قابل طرح است. از شاگردان برجستۀ رضا عباسی، معین مصور، افضل حسینی یا افضل تونی، محمدیوسف، محمدقاسم و محمدعلی و غیره را می‌توان نام برد که جملگی در نقاشخانۀ صفویان از نیمۀ دوم سدۀ یازدهم به بعد کار می‌کردند و آثاری درخور پدید آوردند.
منابع متن:
1. کتاب گل و مرغ (دریچه‌ای بر زیبایی شناسی ایرانی)، اثر جهانگیر شهدادی، تهران: انتشارات کتاب خورشید، 1384.
2. کتاب رضا عباسی، اثر یعقوب آژند، تهران: نشر امیر کبیر، 1386.
نگار هستم با علاقه زیاد به دنیای هنر و نقش و نگار
همواره از انجام کارهای هنری لذت بردم و برای اینکه بتوانم در این زمینه پیشرفت کنم، سعی کردم در زمینه‌های مختلف هنری فعال باشم.
طراحی سایت توسط ملونیوم
دیدگاهتان را بنویسید